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中国戏曲流派唱腔的形成及演变

□李学朴

  欣赏中国戏曲,人们总会情不自禁地陶醉于那风格迥异的流派唱腔。那么,梨园贤辈的流派唱腔是怎么形成的呢?这就要说到它的继承性和独创性了。

  中国戏曲任何一个流派唱腔,总是在继承前人的基础上,根据本人条件(如生理条件、美学观念等),充分发扬独创精神,在长期艺术实践中形成的。越剧演员袁雪芬的唱腔,是在继承王杏花唱腔基础上形成的,戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞等的唱腔,又在袁雪芬唱腔基础上,经过创造性的变化发展,逐步形成各自的艺术风格。因此说,继承必须要有独创,才能别树一帜。这大概可以说是艺术发展的一个规律。

  中国京剧,是清代道光年间,在四大徽班(“三庆” 、“四喜” 、“和春” 、“春台”) 基础上与湖北汉调相融合,并吸收昆曲、梆子等戏曲综合而成的。最初的京剧老生唱腔,有的(如程长庚)近于徽调,有的(如余三胜)近于汉调,很不统一,到了谭鑫培,则将程、余的唱腔加以溶化发展,并博采众长,形成了别具风味的谭派唱腔。当时风靡一时,曾有“有书皆作垿(山东王垿),无调不学谭” 之说,可见其影响之深远。但后来有许多出自谭门的演员,在某种程度上青出于蓝胜于蓝,如较早的余叔岩、言菊朋等,较晚的有被誉为“四大须生” 的马(连良)、谭(富英)、杨(宝森)、奚(啸伯)。周信芳(麒麟童)早年也宗过谭,但他的唱腔风格与谭迥然不同。如果说谭鑫培的唱腔风格是婉约(优美)派的话,那么周信芳的麒派唱腔则是属于豪放(壮美)派的了。

  流派唱腔的继承和创新,不仅受着个人禀赋、素质的制约,而且具有明显的时代性。京剧发展到清代末叶,艺术流派以老生为中心,代表性流派就是谭鑫培等。民初到二十年代前后,京剧在社会上逐步扩大影响,这一时期出现了以杨小楼的杨派为代表的武生流派,老生则以余叔岩的余派等为代表;同时以梅兰芳为首的“四大名旦”( 即梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云)也开始兴起,从而各行当出现艺术上相互吸收、共同发展的鼎盛局面,特别是促进了旦角艺术的发展。由此,以老生为中心转成以“四大名旦” 为中心了。二十年代末三十年代初,在梅、程、荀、尚四大旦角带动影响下,又出现了老生行当中高庆奎的高派、言菊朋的言派、麒麟童的麒派、马连良的马派和花脸行当中金少山的金派、郝寿臣的郝派。解放后,除“四大名旦” 和麒麟童、马连良、谭富英等派继续流行及发展外,又形成了老生中杨宝森的杨派;旦角中张君秋的张派、赵燕侠的赵派;花脸中裘盛戎的裘派、袁世海的袁派等。

  实至名归,自古皆然。赵燕侠应该算是荀派,她的剧目《红娘》等无疑源出荀慧生,她表演上的某些特色,诸如出场的亮相、神气、步法之类,都酷肖乃师,当然称得起是“荀派正宗”。

  赵燕侠的长处很多,首先是通俗易懂。念白固不必说,做功也交待清楚,尤其是咿咿吾吾的唱,到了她嘴里就亲切近人了。不但以做功取胜的花旦戏,就是讲究唱功的青衣戏,她也能把角色的面貌和心理勾勒得清清楚楚。艺术再高,不懂,就淡不到美感享受。她怎样唱得好懂呢? 人们都说她“嘴皮子有功,喷口有力”。 这是她的基本功之,是个很重要的条件。还有,她发音松弛,吐字既求真切,又不咬得过死。她的唱,正像古典戏曲家所向往的那样,“多发天然”, 又像高超的画家,“涉笔成趣”。

  赵燕侠设计唱腔,还敢于突破陈规,冲破藩篱,旦脚各流派的唱腔以及昆曲,地方戏,民间小调,她都有选择地加以采用。很容易看出,她的代表作《春香传》的二簧快三眼是在《钗头凤》荀腔的基础上变化发展出来的。《陈妙常》里的西皮慢板转二六,插进了反西皮,又在二六中搬用了原板腔。后期还在《叶含嫣》的二簧慢板里创造了崭新的旋律;又在西皮流水里把一些句子断开来唱,加小过门,一些句垛起来唱,流水当中还夹散唱,这些都是前所未有的尝试,而且获得了成功。

  作为一个优秀的流派唱腔,又必须具有灵活多变的可塑性和恰到好处的适应性。即要通过多种变化来塑造各种不同人物的音乐形象,既能保留其鲜明独特的艺术风格,又能恰到好处地适应各种人物的思想、性格和感情。比如越剧演员尹桂芳所演的贾宝玉,唱腔秀丽温存,细腻柔美;屈原的唱腔,则气宇轩昂、凝重大方,何文秀的唱腔,又纯朴流畅,幽默舒展……为了加强流派唱腔的适应性和表现力,她不仅创造丰富多彩的唱腔唱法,还博采众长,广泛吸收兄弟剧种的艺术。在屈原的唱腔中,就吸收了京剧中某些老生的因素和绍剧中激越高亢的音调,使尹派唱腔增加了苍劲浑厚的表现特点。何文秀《哭牌算命》中还借用了苏州弹词和杭州(武林调)的音调,使之富有浓郁的喜剧色彩。但是,广泛吸收不能杂凑一气,而需经过溶化,统一于尹派唱腔的特色之中,达到既有变化,又有统一,才能悦耳动听,栩栩如生。

  不同的流派,在情质表现上是有一定的侧重面的,如有的善于表现昂扬,有的宜于体现柔美。京剧中程(砚秋)派唱腔,柔中带刚,含有一种锋利之感,因而它表现深受封建社会压迫、却带有反抗态度的这些古代妇女较为合适;梅(兰芳)派唱腔,则柔润宽亮、朴实中见秀丽,于是表现“雍容华贵” 这类人物较为擅长。但是,应该看到,每个流派都有一定的局限性,在演出剧目(人物性格)上还有个对工与不对工的问题。比如京剧传统剧目《四进士》中舍己为人、不畏强权的宋士杰这个人物,不同流派所体现的思想内容、艺术风格虽然基本相似,但麒派的宋士杰是“老而辣”, 马派的则是“老而滑”。 根据人物性格和所处情景分析,似乎麒派演的“老而辣” 更能体现人物的精神风貌。马派唱腔潇洒华丽,刻划宋士杰这一人物虽不太合适,而在塑造《借东风》中诸葛亮的形象时,清秀洒脱的马派就比苍劲铿锵的麒派较为贴切了。

  一个剧种,流派唱腔越丰富,它的生命力就越强,表现范围就越广。因此,要大力扶植和发展流派唱腔。我国梨园先辈艺术家所创造的唱腔流派,既要师承,又不能被其所束缚,用时要有所选择,并按人物性格加以发展,不断增添新的唱腔唱法,使原有流派唱腔赋予新的表现意义。这样,才能使戏曲音乐生气盎然,在文艺百花园中展现五彩缤纷的瑰丽景象,以无愧于我们这个时代。

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