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纳比画派:寻找最后的风景

□段 炼

  早年习画,一度着迷于风景写生。那时所知的“风景”一词,似乎仅指郊外风光。然与画友交流写生所得,方知还有城市风景一说。再后来,当代社会进入流行文化和大众消费的时尚中,有关风景的词汇多了起来。大街上行走的美人,网络上的虚拟社会,甚至商界政坛的勾心斗角,都构成一道道耀眼的风景。于是,“风景”一词贬值了,至少,在我的个人词典里,风景一词已经毫无意义。一个美丽而又让人怀旧的词被用滥了,消失了。

  加拿大的初春是一年中最冷的时节,蒙特利尔的城市风景总是艳阳下一片寒冷的白雪。二月底,我到美术馆去参观茅瑞斯·登尼(Maurice Denis,1870-1943)的画展《地上乐园》(Earthly Paradise),未曾想竟看到一幅幅梦幻风景,画中清冷的阳光明亮而又洁净,营造出高处不胜寒的内在意境,与初春的蒙特利尔城市风景颇为和谐。

  绘制梦幻风景的茅瑞斯·登尼是二十世纪初的法国画家,纳比画派的第三号人物。说起纳比画派,人们通常想到的是博纳尔(Pierre Bonnard, 1867-1947)和维亚尔(Edouard Vuillard, 1868-1940)。关于博纳尔的艺术,我很早就有所知,他的画面总是堆积着厚重的色彩,在逆光中有沉郁之气,却又勾勒出明亮的轮廓,让人体验到一种模糊的动感。维亚尔的绘画,十年前在蒙特利尔有过一次回顾展,他也喜欢逆光中的室内景,但比博纳尔明快,不似那样模糊。这两位画家都以厚重的用色用光而著称,他们画中的阳光,也都温暖而且温馨,与登尼画中阳光的清冷和洁净迥然不同。

  茅瑞斯·登尼生于一八七O年,早年在里斯习画,先接受古典训练,通过临摹来研习意大利文艺复兴时期艺术大师的绘画技法,并在那里结识了维亚尔,这对他以后的艺术发展影响很大。后来登尼就学于巴黎著名的于连美术学院(Academie Julian,也译朱利安美术学院)和巴黎美术学院(Ecole des Beaux-Arts),其间结识了博纳尔等几位志趣相投的画家,他们都对高更的综合主义(Synthetism)有浓厚兴趣。当时,博纳尔、维亚尔及其同仁在巴黎形成了一个艺术团体,名“纳比画派”(Nabis),登尼很快就加入了这个画派。“纳比”是希伯来语,意为先知或预言家,他们用诗意的色彩和简洁的形式,通过异国情调来尝试原始画风,同时也追求象征意味。在十九世纪末和二十世纪初,纳比画派成为法国早期现代主义的重要力量,预示了二十世纪欧洲现代艺术的发展。

  纳比画家们所尊崇的高更,时称“野蛮人”,远离巴黎的尘世,躲到塔希提的海岛一隅,凭着一腔宗教般激情,追寻人的来龙去脉,赋予绘画以精神内涵。博纳尔和维亚尔比较偏重形式,倾情于高更绘画之用光用色的平面效果。登尼也倾情于色光的平面形式,但同时更追求精神内涵,他将高更的激情,淡淡地转化为宗教精神,不经意地从笔底流露出来。如果说高更追寻的是人的来龙去脉,登尼追寻的便是地上乐园,他借助圣经故事,一意描绘自己心中的梦幻风景。

  由于古典技法的训练和对纳比画风的执著,登尼在尝试各类绘画时,都关注内心世界的描摹和表达。那时候,登尼与巴黎的象征派诗人过从甚密,为马拉美、魏尔伦等著名象征主义诗人的作品绘制插图,对他们的诗歌深感兴趣。其时,英国拉斐尔前派的象征绘画也对登尼产生了影响。这样,除了绘画,甚至在登尼的装饰设计中,如地毯、彩色玻璃、壁画、天顶画等等,他都力图呈现内心中具有精神象征的梦幻风景。登尼的平面设计多以抽象形式为外观,由于装饰艺术的作用,于是在他的绘画中,平面设计和色彩的平涂成为梦幻风景的外在形式特征。

  同时,登尼也是二十世纪初的著名美术理论家,是纳比画派的理论代言人。他发表过一系列文章,讨论当时画家们所面对的艺术问题。用我们今天的眼光看,他的著述主要是形式主义理论,强调色彩的平面效果和视觉秩序,这对后世的抽象艺术产生了重要影响。

  我们且看他的代表作《受胎告知》(1912)一画,下午温馨的橙色阳光从窗口斜射而入,勾画出了少女玛丽亚的轮廓,照亮了临门的天使。画中橙色的温暖阳光与室内的蓝绿影调相对比,二者化为一种亦暖亦冷的清凉色调。由于采用了平涂方法,这清凉的世界简洁而又静谧,营造出安详的意境,应和了作品所描绘之少女受胎故事的神圣感,同时又具有一种抽象之美。透过打开的门,我们可以看到户外风景的一角,但是,这幅画借用宗教故事来描绘精神世界,展示的是室内景,与户外风景形成对照。从象征的角度说,室内代表了内在精神,圣女受胎可以看成是开垦处女地,播下精神的种子。与此相应,户外代表了外在形式,恰如展览的名称《地上乐园》的寓意那样,外面是精神的处所。画中那扇打开的门,不仅沟通了这两个世界,也协调了象征与抽象的内外冲突,使我们有可能跟随报信的天使,从外在世界进入内在世界。在登尼的绘画中,正是这样的沟通和协调,创造出一个超越尘世的梦幻风景,它源自艺术家的内心,外显于象征绘画的抽象形式。

  日本美术史上的浮世绘,其发展高峰是在江户(1603-1867)后期和明治(1868-1912)初期。江户时期的浮世绘有三大类,美人画、戏剧画和风景画。在江户浮世绘的六大名家中,安藤广重(1797-1858)以展现风景著称,代表作有《东海道五十三驿》和《名所东京百景》等系列浮世绘木版画。

  初春的蒙特利尔美术馆,在举行登尼绘画回顾展的同时,还举行了安藤广重的专题绘画展,展出了《东海道五十三驿》的原作。安藤广重于1797年生于江户(今日东京),十四岁那年跟随名画家歌川学习浮世绘的制作。那时的日本有个传统,徒弟学艺多改从师姓,所以广重次年得名歌川广重,并以歌川之名而进入浮世绘艺人圈。不过,欧美学者多用其本名,称安藤广重,中国学者与日本学者一样,多用其艺名,称歌川广重。读者若不明就里,也许会堕入五里云中,以为是学者们张冠李戴,或以为江户有两个叫广重的浮世绘大师。在学习浮世绘之后不久,广重又学习中国画技法,尤其是纯色平涂的工笔画法,这对他后来的浮世绘木版画的设色尤有影响。

  三十多岁的时候,广重制作了著名的浮世绘风景画《东海道五十三驿》,获时人和后人的极高评价,称为日本浮世绘的峰巅之作,也是日本风景画的峰巅之作,广重由此而成为日本美术史上最优秀的画家之一。这套浮世绘描绘从东京到京都一路的风景世态,画家以每个驿站为一景,加上起点东京和终点京都,共得五十五景。早春二月在蒙特利尔美术馆又见到这套浮世绘原作,有一种亲切感,尤其是画中的风景和世态,让我联想到中国的江南水乡和南派山水画。当然,广重的浮世绘与中国画也有很大不同。中国传统山水画中的人物,通常都是点景小人,用以寄托中国文人的出世思想。古代的文人士大夫,既有追随儒家思想的入世方面,又有追随道家思想的出世方面,常常是上朝为儒,退朝为道。文人山水所寄托的便是文人出世的思想,所以画中人物一般都很小,且非画面主体,而是融汇到自然之中。日本浮世绘正好相反,所谓浮世就是短暂的人世,浮世绘旨在描绘人世间的生活万象,所以即便是风景画,画中人物也比较大,甚至成为风景中的主体。这样看来,广重的浮世绘,在构图方面超越了单纯的风景画,而将风景和风俗合二为一了。

  如果并置安藤广重和茅瑞斯·登尼,我们便会看到奇妙的一笔,这就是川崎一画之中景的树丛,其深色枝干与浓密树叶融为一体,在朦胧中既反衬了这幅画的淡然气氛,又让我们发现了纳比画家们厚重而模糊的用色之道。说不定,这可以提示我们,该向何处去追寻纳比画家们用色用笔的渊源。

  其实,真正的提示在于,我们应该向何处去寻找风景。初春在白雪掩盖下的蒙特利尔参观茅瑞斯·登尼的画展,同时欣赏安藤广重的浮世绘版画,我意识到这样一个问题:在今日消费社会和大众娱乐的时代,单纯而明净的“风景”,也许只存在于古代文化遗产中,只存在于作为精神产品的艺术中,然而最重要的是,只要在我们凡人的内心深处还保留着一块能让灵魂栖息的净地,说不定我们就有希望寻获最后的风景。

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