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正文 发布时间:2019-10-25

  10月20日,中国当代艺术家黄永砯因脑溢血在法国巴黎辞世,享年65岁。回顾黄永砯的成长史,反抗、批判精神一直都在,其“反叛”的端倪从大学就开始。毕业创作时,他就直接拿着工业喷枪和喷漆而不是画笔来搞创作。黄永砯也一再批判艺术体制,一再强调不可能在美术馆里学到艺术。现任广州美术学院美术馆总馆长王璜生表示,黄永砯是探讨中国当代艺术史时“极为绕不开的人物,他对中国当代艺术史贡献了非常多的思想和行动。”

 

“我的艺术方法和路径是在中国形成的”

 

——纪念中国著名当代艺术家黄永砯

 

□本报记者 万里燕

 

  艺术学者曹星原获悉黄永砯逝世消息后发文称:“惊!惊!在巴黎他和沈远的家和画室拼命做饭,拼命吃;在他家东拉西扯谈到半夜;在巴黎一起大吃海鲜,品味自称是最好的洋葱汤都好像是昨天的事情……他在温哥华艺术馆的作品中的蟑螂被美术馆的温度冻感冒了,美术馆受到动物保护界人士围攻,我被叫去和动物保护机构舌战,最后获得平息,好像是刚刚过去的事件。永砯学长如同一颗璀璨夺目的星,照亮了中国当代艺术界……”

  广州美术学院美术馆总馆长王璜生几天前刚刚读到一篇关于黄永砯的采访报道,听闻其逝世消息感到“特别突然”。回忆起2002年筹备首届广州双年展,王璜生说,当时,黄永砯为了纪念马航MH370事件制作一架巨型飞机,在闷热的制作工厂里一泡就是很久,但是这个飞机作品被要求拆除,当目睹拆除的一幕时,王璜生与黄永砯二人“眼中含泪”。最终,整件作品化为碎片,王璜生将其中一块签有黄永砯名字的碎片一直挂在家中,广州美术馆也收藏了黄永平的创作手稿。“印刷展览图录时,开印的凌晨5点,印刷厂问要不要将黄永砯的《飞机》撤下,我想了一下,还是保留在书上了。”王璜生说。

  黄永砯的突然离世,在近几天内刷爆了各媒体及朋友圈。这位艺术家被认为是中国当代艺术中重要的一员,他的艺术创作姿态激进,曾是“达达精神”在中国最早的传播者与实践者。有媒体将黄永砯与蔡国强、徐冰、谷文达合称为中国实验艺术“四大金刚”,是中国当代艺术最成功的海外艺术家之一。从国内到国外,从油画到装置艺术,从碎纸到动物到宏大叙事,黄永砯在有限的生命中进行了尽可能多的当代艺术探索,并将自己对当下世界的关注和思考都融入自己的艺术之中。

  回顾黄永砯65年的生命,大部分媒体倾向于将之划分为1989年旅居海外前后两个阶段。一些西方评论说,出国前仅仅是一些有限实验,而后者才真正开花结果;而一些国内评论相反,认为出国前是自由的、具有颠覆性的艺术,而后者则仅仅是对西方艺术体制的投靠。黄永砯平时几乎不看报纸或电视,关于他的采访曝光十分稀少,但在一次访谈中,黄永砯说:“我不是在巴黎起步的,我整个方法的形成,路径方向主要还是在中国形成的。”

  1977年,恢复高考第一年,黄永砯考入浙美油画系。黄永砯在校时并不惹人注意,尤其临近毕业那年他把自己关在宿舍里埋头读书,说是“抄写美术史”,又对人称在画蒙德里安,其实却把大量时间用于研究道教与周易上,并作了许多笔记。若干年后,策展人吴美纯看了他这段时期写的东西,觉得“非常感动”;许江认为这是“一种内在的、单纯的、求知的,或者是我们叫做创造的激情”,属于比美术更加宽泛的范围。正是这段时间的阅读与思考为他打下了此后艺术发展的基础。

  黄永砯所在的油画班当时弥漫着一种特殊的氛围:同学中对分数不是看得很重,一个好分数并不能引人羡慕,后来情况甚至相反。“课堂变成同学自己的实验场所,完全自发,而且不止一个两个,今天,那个用点印象派,明天,另一个用点野兽派,当然,这并不是只局限在形式手法的模仿。艺术院校学生时代的骚动,并不分形式和内容,艺术和政治,归根到底是思想意识的变革。”但当时黄对自己的发展方向还没有明确的意识。毕业时期,黄开始各种尝试,其中最主要的实验活动是用轮盘制作的《非表达绘画》系列。他制作了一个转盘,由每次旋转的偶然结果来决定如何作一幅画:选取什么颜色和用怎样的笔触。并宣称“可以在任何时间停下,又在任何时间开始从事这项活动”“只要我不觉得不耐烦,因为它确实是一项无意义的举动”,他完全不在乎画面本身,而在这个所谓的“创作”过程中,将机器(转盘)变成了人(创作者),也把人(他自己)变成了机器。

  毕业分配,黄永砯去了中学当老师,一直执教到出国。出国前的9年时间里,黄永砯作品的数量之庞大,涉及问题之广泛和深入,创造力之旺盛,令费大为写下“犹如构成了一支用于远征的船队”这样的句子。 1986年,黄永砯和几位厦门老乡艺术家成立“厦门达达”,这是八五美术新潮最具有颠覆精神的一个艺术流派。黄永砯是核心人物。9月,黄永砯发表了《厦门达达——一种后现代?》,公开宣称建立这个团体的目的是在全国性前卫运动中进一步“制造和参与混乱”。 “厦门达达之所以成为当时中国前卫艺术群体中最激进的群体之一,完全是由于黄永砯在其中所起到的作用。”费大为说,“他们所进行的一系列集体行动在很大程度上反映出黄永砯工作的另一些特点:去物质化、强调过程、对美术馆体制的批判,以集体行为对传统观念发动攻击。” 在总共6卷的《‘85新潮档案》中,黄永砯和厦门达达独占一卷。丛书编辑史建说:“在那个时代,黄永砯达到了超越时代的深度。”

  1987年,他把浙美学生了解西方现代艺术的圣经《现代绘画简史》与《中国绘画史》一起丢进自家的洗衣机,两分钟后搅拌出一堆纸浆,纸浆放在破玻璃上,玻璃则搁在一个木板箱上。这个快捷作品可以说是整个八五期间对传统艺术的反叛情绪的绝妙总结。 继“洗书”之后,黄永砯用洗衣机洗了大量报纸,把报纸堆成坟墓,坟墓的形状是乌龟。这件《爬行动物》用象征死亡的坟墓和象征长寿的乌龟的矛盾,来表达某种文化悖论。“按照黄永砯的意思,清洗并不是让它变得干净,而是使它更脏、更混杂。”费大为如此解释。

  1989年, 黄永砯应邀到巴黎参加《大地魔术师》展览之后,定居国外。这时期的黄永砯侧重借东打西,从周易和民间方书中获得材料和工具,攻击西方中心主义。在多元文化语境下,描述文化争霸场景。从讽刺、抨击移民问题的《通道》《黄祸》,到反美国霸权的充满民族主义情绪的《蝙蝠计划》,再到讽刺美国在阿富汗政策的《2002年6月14日的一场足球赛》,黄永砯的许多作品对当前的时事事件都进行直截了当的评说。

  上世纪90年代,黄永砯热衷于使用动物、昆虫,最疯狂的作品应该是《世界剧场》。这是一个封闭的龟型空间,黄永砯受“圆形监狱”的启发,围绕中心设计了多个抽屉,把上百只昆虫、爬虫等放入抽屉里。展览时,打开抽屉门,动物会跑到各个空间,结果可想而知——一番血腥厮杀,最后只存活最厉害的动物。这件极其残酷的作品,暗喻了艺术界和日常生活中暴力的、充满竞争的关系。 吕澎在《20世纪中国艺术史》中,评论黄永砯“用东方打西方,用西方打东方”,这两种观点随着背景的不同而变化。

  2000年,旅居国外十年之后,黄永砯第一次回到中国,应邀为当年的上海双年展创作一件作品。他创作了两件作品,其中一件是巨型装置《沙的银行或银行的沙》,是外滩12号的小型复制品。历史上,这座建筑曾是汇丰银行的总部,50-90年代是上海市人民政府所在地,现在则是浦东发展银行的总部。黄永砯用沙垒起了作品。在展期的三个月中,这座壮观的大厦慢慢坍塌了。黄永砯依然持直率的批判态度。这件作品被管艺收藏,在2008年黄永砯的国内个人首度回顾展上展出过。管艺是黄永砯作品最大的藏家,他认为黄永砯是一个个人线索非常强的艺术家,如很多艺术批评家所言,他是“自波伊斯以后对装置艺术有特别贡献的艺术家”。

  2010年前后,黄永砯对于文化战争的思考超越了个体文化类型,进入到政治学层面,开始讨论国家的力量、领土、权力等问题,这组问题其实在更早的《蝙蝠计划》之类中已经埋下了伏笔,此时延续了利用当代历史事件和形象为机缘的特征,同时大量使用动物标本作为隐喻层面的要素。这阶段的代表作如《五角大楼》《头》《马戏团》《布加拉什》《水泥航母》等等。在国内的多次亮相中,黄永砯的创作在部分艺术圈人士看来是种宏大叙事的集成。《千手观音》有着高达18米的纪念碑式的巨大体量,《专列》是一长达21米的鱼头火车。但黄永砯并不认为这些就意味着宏大叙事。黄永砯说:“从厦门达达开始我就反对宏大叙事,就是要消解宏大叙事。”《千手观音》中的1000只手在他看来其实就是一只手,手除了左手就是右手。而《马戏团》中的“末日”问题看上去是个大问题,“其实也是一个非常小的问题,因为所有的人都有自己的末日。”

  2016年3月17日,“蛇杖Ⅲ:左开道岔”于上海电厂PSA开幕,该展览由侯瀚如担任策展人,这也将成为PSA建馆以来规模最大的装置展。这位中国当代艺术潮流中最重要的艺术家为观众共带来24件作品,除了《头》《蛇杖》等数件大型装置外,更回顾性地重访了其早年作品。展览中,黄永砯通过过去20年来的作品创造了一个百科全书般、但又针对美术馆场地特殊性的“旅程”,用来呈现并研究权利意志与实际命运之间的紧张矛盾。在接受新民晚报记者采访时,他曾提到,“重要的作品,应该是要提供给观众想象力,观众应该有他自己的想象,我并不是要提供一个答案之类的东西。”

  那一年之后直至今日逝世,黄永砯一直未能再举办大型个展。也许正如他所言“所有的人都有自己的末日”,生命皆有终结,今天的“当代”艺术在未来也会成为历史,但艺术史永远不会忘记在艺术发展道路上孜孜以求,不断探索的人们,正是这些人的“反叛”“不走寻常路”的精神,让我们看到了艺术带来的无限可能,黄永砯的离世让我们重新认识到了这一点。